Sono alcuni versi della poesia La religione del mio tempo, scritti fra il 1957 e il 1959, e fu lo stesso Pier Paolo Pasolini a precisare in una nota alla fine del libro omonimo che il ‘cinematografaro’ evocato era Federico Fellini. All’epoca, infatti, il regista amava guidare automobili di lusso (come qualche anno più tardi accadrà allo stesso Pasolini) e lo scrittore lo aveva già raffigurato in Nota su “Le notti”, mentre, guidando con una mano sola, si girava e rigirava i capelli, usando il solo indice come tornio o fuso.
 
Se aggiungiamo a questi due testi altri contributi – come la recensione che avrebbe scritto nel 1960 su La dolce vita, l’amaro resoconto diaristico delle iniziali vicende produttive di Accattone pubblicato ‘a caldo’ su «Il Giorno» nell’ottobre del 1960, l’intervento polemico nel documentario di Maurizio Ponzi (Fellini in città, 1968) e le due recensioni che nel 1973 avrebbe dedicato ad Amarcord libro e film, oltre a varie dichiarazioni in interviste e a riferimenti in altri testi – è possibile riscontrare subito come Fellini sia stato l’autore di cinema italiano su cui Pasolini ha scritto di più, adottando generi diversi: la poesia, la saggistica, la diaristica, la scrittura per il cinema (si pensi agli accenni sulla personalità di Fellini dissimulati nel personaggio del suo alter ego Guido nel trattamento per un film mai fatto, Viaggio con Anita, su cui ritorneremo), i film (la menzione del nome di Fellini in una celebre sequenza de La ricotta, 1963, e anche la citazione ‘felliniana’ rivendicata dallo stesso Pasolini nella scena degli artisti girovaghi in Uccellacci e uccellini, 1966) e gli interventi audiovisivi.
 
Quando scrisse La religione del mio tempo, il rapporto con Fellini era cominciato da un paio d’anni, aveva già conosciuto la collaborazione artistica per Le notti di Cabiria e probabilmente attraversava la fase di più assidua e intensa frequentazione. In quei versi, Pasolini esprime la condivisione con Fellini del ‘sentimento sacrilego’ per quelle ‘forme dell’esistenza’, le ‘anime perdute’ di «ragazzacci e mondane», ossia i diseredati, gli emarginati, i reietti condannati dal moralismo convenzionale.

Fellini aveva chiesto la collaborazione di Pasolini a Le notti di Cabiria proprio per la sua conoscenza del sottobosco della prostituzione ma lo scrittore allude, probabilmente, anche alla creazione felliniana della ‘folle’ e povera Gelsomina che era stata protagonista de La strada (1954). Pasolini scopre quindi in Fellini un artista che ama anch’egli la diversità, quella dei folli, dei derelitti e degli emarginati, senza pregiudizi borghesi. Non a caso il loro rapporto, come racconterà molti anni più tardi Fellini, era nato dopo che questi aveva letto il romanzo Ragazzi di vita, probabilmente già nel 1955, e aveva contattato Pasolini per proporgli di collaborare a un progetto incentrato su alcuni ‘ragazzi selvaggi’:

Un progetto che purtroppo sarebbe morto sul nascere per l’insorgere del ‘cantiere’ di Le notti di Cabiria. Entrambi rimasero colpiti da questo primo incontro. Fellini ricorda:

In un’altra rievocazione, lo accomuna ad uno scrittore prediletto come Kafka:

Pasolini, dal canto suo, scrisse: «Ricorderò sempre la mattinata in cui ho conosciuto Fellini: mattinata “favolosa”, secondo la sua “punta” linguistica più frequente».
 
«Favolosa» anche perché, conoscendo Fellini, scoprì un artista che era attratto dall’irrazionalità, dalla dimensione istintiva e pulsionale. Non sappiamo se, com’è probabile, Pasolini fosse a conoscenza anche dell’amore dell’autore dei Vitelloni per il mondo contadino, scoperto frequentando da bambino la casa della nonna paterna a Gambettola, in un modo più istintivo ed emotivo di Pasolini che aveva anche studiato le forme espressive della cultura contadina (i dialetti, la poesia popolare, le canzoni).
 
Scrive ne La religione del mio tempo: «Poi corremmo come in cerca dell’ignaro / Dio che li animava: lui lo sapeva, dove». L’incontro di Pasolini e Fellini fu quindi il riconoscimento reciproco di due visionari, accomunati dall’esigenza di un rapporto diretto, fisico, con la realtà per poi trasfigurarla, in una forma di neoespressionismo tragico il primo, di dilatazione onirica il secondo. Pur nella diversità estetica e stilistica che li separava, i due cineasti avevano alcuni elementi in comune: la predilezione per la pratica creativa del doppiaggio cinematografico, risultato di manipolazione, ‘sporco’, e per le sonorità dialettali. Inoltre, dal Neorealismo mutuarono la pratica di scegliere spesso attori non professionisti, presi dalla strada, per i loro film, perché dotati di una fisicità espressiva che talvolta mancava negli attori professionisti.
 
Come per Fellini, anche per Pasolini la dimensione onirica è fondamentale e nel suo primo film, Accattone (1961), la sequenza di un sogno del protagonista offre la chiave per addentrarsi nella sua interiorità. In seguito Pasolini realizzerà due opere dove i piani del sogno e quelli della realtà si confondono di continuo, Il fiore delle Mille e una notte (1974) e Salò (1975).

Durante la preparazione de Le notti di Cabiria, il regista condusse con sé lo scrittore, sempre con la propria Cadillac, in corse notturne nei luoghi periferici di Roma, nelle campagne laziali o nella vicina Ostia, a contemplare la distesa del mare. Il pretesto era la ricerca della famigerata ‘Bomba’, una prostituta leggendaria, un tempo bellissima, che sarebbe stata raffigurata, ormai pateticamente decaduta, in una sequenza del film che avrà problemi con il Vaticano (la sequenza, cosiddetta dell’Uomo del sacco, tagliata nella prima edizione del film, fortunatamente è stata conservata e reintegrata nel restauro del 1998).

Quando si inoltravano nelle borgate, dove, secondo il suo racconto, Fellini poteva contare sulla presenza di Pasolini come ‘garante’ della propria incolumità, entravano in piccoli inferni:

Pasolini, esperto dei luoghi, conduceva quindi Fellini a visitare quel mondo sconosciuto e gli consentiva così di osservarlo da vicino, traendone elementi comportamentali o altri dettagli che forse avrebbe trasferito nei personaggi dei lenoni che attorniavano le prostitute delle Notti di Cabiria o della folla della sequenza del Divino Amore, o che sarebbero invece rimasti depositati nell’archivio della sua immaginazione.

In quel tempo trascorso insieme, Pasolini studiava Fellini, raffigurandosi accanto a lui, ironicamente come un «gattino peruviano accanto al gattone siamese» e ne scrisse una descrizione che si addentrava nell’intimo delle contraddizioni felliniane, della sua personalità di uomo:

È una descrizione al tempo stesso immaginifica e precisa. Pasolini vede Fellini come un organismo cangiante, astuto e spaventato (nel senso, forse, che era caratterizzato da mille timori, ansie, insicurezze più o meno dissimulate).
 
Da studioso di Pascoli (su cui si era laureato), Pasolini coglie subito la grande sensibilità non soltanto visiva del grande cineasta, ma, come si è detto, anche attenta alle sonorità. Infatti nel suo cinema troviamo sempre un ventaglio dialettale estremamente ricco ed eterogeneo: i personaggi si esprimono nei dialetti più diversi, sia settentrionali che meridionali.
 
Più avanti Pasolini aggiunge che è anche una:

Pasolini intuisce un pericolo latente nella fisionomia psicologica del grande cineasta di Rimini: Fellini digerisce ogni esperienza e ogni individuo che attraggano la sua attenzione e accendano suggestioni nella sua immaginazione. ‘Digerisce’ sta per ‘rielabora’, ‘reinventa’ ma anche ‘divora’, nel senso che si nutre soltanto di ciò che può essere ‘nutriente’ per i suoi film. In un certo senso fu ciò che sarebbe avvenuto per la mancata produzione di Accattone.

Nel 1960, sull’onda dell’immenso successo internazionale della Dolce vita, Fellini fondò una società di produzione cinematografica con Angelo Rizzoli, battezzata Federiz, di cui quest’ultimo era il finanziatore, il regista e il direttore artistico, che ebbe vita breve. Molti giovani cineasti si rivolsero alla neonata società, come Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Vittorio De Seta, Gian Vittorio Baldi e fra i progetti subito accolti ci fu anche l’esordio di Pasolini nella regia, Accattone. Gli venne chiesto di realizzare due sequenze come provino ma una volta visionate, Rizzoli, che aveva già un’avversione pregiudiziale contro Pasolini, le ritenne disastrose e fu sostenuto in questa posizione dall’organizzatore generale Clemente Fracassi. Anche Fellini non le apprezzò e rinunciò a difendere l’amico. Lo convocò ma non gli disse lealmente la verità, ossia che la Federiz non aveva nessuna intenzione di produrre il suo progetto, come avrebbe ammesso egli stesso molti anni dopo:

La parola «vescovone» era una forma elegante per accusare Fellini di ipocrisia e le pagine di quel diario trasudano di aspra delusione, resa ancora più crudele dal dolore di vedere svanire un progetto e l’avvio di una nuova declinazione della propria attività artistica.

Forse anche per il rimorso di non avere sostenuto la produzione di Accattone, Fellini intervenne pubblicamente in difesa del film, nell’ambito della tavola rotonda organizzata a Roma dal produttore Alfredo Bini con la rivista «Europa letteraria» il 16 ottobre 1961, per protestare contro la decisione della censura (precisamente, dal sottosegretario al Ministero del Turismo e Spettacolo Renzo Helfer) di non concedere il nulla osta al film Accattone.

Fellini si schierò apertamente contro la censura e a favore di Accattone, analogamente a Giulio Carlo Argan e Giancarlo Vigorelli, e, fra l’altro, dichiarò:

Da quel momento il rapporto fra Fellini e Pasolini continuò in modo più intermittente, con periodi segnati da contrapposizioni e da polemiche mai eclatanti ma neanche irrilevanti e senza più quell’assiduità, quell’empatia che si era stretta nei primi anni.

Probabilmente una delle ragioni del raffreddamento del loro rapporto, ancora più che nell’incidente di Accattone, la si può individuare nelle parole scritte da Tullio Kezich in una nota del libro da lui curato che raccoglie gli articoli pasoliniani sul cinema: «Fellini non riusciva a nascondere la propria scarsa fiducia nella vocazione di Pasolini come cineasta e Pasolini continuò a covare un comprensibile risentimento».

Dopo Accattone, infatti, Fellini evitò sempre di menzionare i film di Pasolini. Si può trovare un indizio concreto delle sue riserve in un’intervista riportata in un libro di José-Luis de Villalonga:

Al tempo stesso, però, Fellini non mancò di esprimere la sua solidarietà a Pasolini durante le aspre vicissitudini de La ricotta (1963), l’episodio di RoGoPaG. È il periodo in cui inizia una sorta di sporadico – e caustico – dialogo a distanza fra i due artisti che si citano reciprocamente nei film, con un procedimento inedito per entrambi (poco o per nulla propensi a citare i nomi di cineasti italiani, o anche stranieri, all’interno del proprio cinema).

Iniziò Pasolini con la celebre sequenza de La ricotta dove il regista Orson Welles risponde alla domanda del giornalista sul «nostro grande regista» Fellini, con le allusive parole «Egli danza». In realtà, come dimostra una prima stesura della sceneggiatura, Pasolini aveva inizialmente previsto di attribuire a sé stesso quella frase, allusiva alla disinvoltura con cui un artista agisce all’interno dell’industria dello spettacolo e dello show business in genere. Pochi anni più tardi, all’inizio del 1967, rispondendo alla domanda di Peter Dragadze su quali fossero i cineasti che amava di più, Pasolini menzionava, accanto ai prediletti Murnau, Chaplin, Dreyer, Mizoguchi, Keaton, Bergman, Renoir, Tati e Godard, anche «il buono e matto Fellini» ma di lì a poco il loro rapporto entrò in crisi.

Fellini, dal canto suo, riservò al poeta-regista due citazioni esplicitamente sarcastiche. La prima, la più velenosa, in Toby Dammit (1968), episodio di Tre passi nel delirio, dove fece dire a padre Spagna (Salvo Randone), delegato della produzione del primo western cattolico per accogliere il protagonista inglese, che il loro film sarebbe stato:

In seguito cita una derisoria fusione fra Piero della Francesca e Fred Zinnemann e il bersaglio sembra essere anzitutto la solennità austera de Il Vangelo secondo Matteo (1964). Forse si può ravvisare anche il sarcasmo verso la partecipazione di Pasolini al western spaghetti ‘marxista’ di Carlo Lizzani, Requiescant (1967). Padre Spagna (forse una parodia del gesuita padre Arpa, che frequentava sia Pasolini che Fellini), è ripreso in una luce calda e incombe su Toby Dammit, dominandolo mentre parla compiaciuto e la macchina da presa intanto inquadra l’allucinato paesaggio dell’autostrada nei pressi di Fiumicino. Un’allusione più bonaria la troviamo nel breve film nel film che Fellini girò per la NBC statunitense, Block-notes di un regista (1969), dove un giovane dall’aria trucida, scovato dalla sua troupe al mattatoio, dice, noncurante: «Eh, io ho lavorato col regista Pasolini…».

In quel periodo Pasolini intervenne in modo molto critico nei confronti del regista romagnolo nel documentario Fellini in città (1968) di Ponzi e la tensione fra i due si inasprì quando scoppiò la contestazione alla Mostra del cinema di Venezia. Pasolini non volle partecipare e invece Fellini e Visconti portarono fuori concorso, rispettivamente, Fellini Satyricon e La caduta degli dei. In un’intervista televisiva dove apparivano insieme, i due grandi cineasti furono «complici», come li accusò Pasolini stesso, «nel dir male, senza nominarlo, dell’assente (cioè di me: che ero assente per protestare contro due processi dovuti alla mia presenza a Venezia l’anno precedente». È il periodo in cui il poeta-regista definisce Fellini «figlio obbediente» per accusarlo della sua ostilità alla contestazione, nei cui confronti, peraltro, anch’egli avrà posizioni molto contraddittorie. Un superamento delle polemiche e un riavvicinamento si verificherà all’inizio degli anni ‘70, quando Pasolini dedicherà due ampie analisi ad Amarcord (1973), al libro derivato dalla sceneggiatura scritta con Tonino Guerra e al film, esaltando nell’occasione anche Roma (1972).

Saranno accomunati dalla brutta esperienza del furto di settantaquattro ‘pizze’ di pellicola, relative ai negativi originali, consumatosi intorno a Ferragosto del 1975 negli stabilimenti della Technicolor ai danni de Il Casanova di Fellini e di Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini.

Fellini ricorderà con queste parole il loro riavvicinamento negli ultimi anni:

Nella stessa occasione, il regista romagnolo esprimeva anche un sentimento di rimpianto:

Un’estrema sintonia postuma con Pasolini Fellini la trovò nella propria avversione per la televisione berlusconiana (e non) come macchina di degrado, di abbruttimento sociale e culturale e così la rappresentò nel film Ginger e Fred (1985). Fellini riteneva che la TV, in particolare il modello berlusconiano, avesse devastato l’Italia colpendo, mutando e deformando in modo irreversibile la coscienza degli italiani, il loro modo di vivere, la loro cultura. In questo senso, Fellini finì per condividere molti aspetti dell’ultima visione pasoliniana, ‘corsara’ e ‘luterana’.

Dalla collaborazione con Pasolini, in realtà, Fellini derivò ben poco: ne Le notti di Cabiria ­ dove è accreditato solo come «collaboratore alla sceneggiatura» (in posizione accessoria rispetto allo stesso Fellini, a Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano) ­ rimasero soltanto alcuni dialoghi delle sequenze ambientate alla «Passeggiata archeologica» e in quella del pellegrinaggio al santuario del «Divino Amore». Fra il 1957 e il 1958 si colloca l’apporto pasoliniano al progetto di Viaggio con Anita che avrebbe narrato il viaggio di uno scrittore, Guido (come il protagonista di 8 ½) che da Roma ritorna nella cittadina romagnola delle sue origini, Fano, accompagnato dall’amante (Anita, appunto, una ragazza bellissima e sensuale), perché richiamato dalla famiglia al capezzale del padre morente. Ritrovando il paese d’origine, Guido è invaso da ricordi mai riconciliati, assiste alla morte del padre e perde Anita. Viaggio con Anita, che avrebbe dovuto essere interpretato da Gregory Peck e Sofia Loren, fu abbandonato da Fellini perché, ormai insofferente di una struttura narrativa lineare, stava pensando a La dolce vita che realizzerà l’anno successivo.

Alcuni dettagli del testo scritto da Pasolini (come la Cadillac di Guido) rimandano a Fellini, di cui si può riconoscere anche una sorta di ritratto psicologico che emerge in connotati come l’«ossessione sessuale» e l’ironia. Tra gli elementi più sorprendenti della sceneggiatura, scritta dallo stesso Fellini con Tullio Pinelli e Pasolini fra il 1957 e il 1958, si riscontrano le prefigurazioni di alcuni personaggi e situazioni di futuri film felliniani, come 8 ½ (1963), Giulietta degli spiriti (1965) e Amarcord (1973). Il contributo dello scrittore è identificabile soprattutto nella bellissima descrizione del rito tradizionale della notte di San Giovanni cui partecipano Guido e Anita in un paese di contadini, rito che, per la sensualità dirompente della ragazza, assume quasi l’atmosfera eccitata di una festa pagana ed erotica e che si conclude, secondo le parole di Pasolini, con l’inseguimento di Anita da parte di Guido: la ragazza appare «divertita, infantile e provocante, davanti a Guido; si spoglia e ricomincia a rotolarsi, nuda, sulla guazza dell’erba di San Giovanni, come un cavallo, o un delfino». Questo episodio, peraltro, ha la sua matrice in un racconto pasoliniano del 1951, Serate contadine, poi travasato nel romanzo Il sogno di una cosa (1962).
 
Vent’anni più tardi, il produttore Alberto Grimaldi (cui si devono gli ultimi quattro film di Pasolini, da Il Decameron a Salò, e Toby Dammit, Fellini Satyricon e Il Casanova di Fellini, di cui produrrà anche Ginger e Fred) acquistò la sceneggiatura da Pinelli e Fellini, ma quest’ultimo non volle essere accreditato nei titoli del film. La regia fu affidata a Mario Monicelli che, nel 1978, riprese le coordinate essenziali del precedente progetto, ma rielaborò numerosi elementi narrativi con Leo Benvenuti, Piero De Bernardi e Paul Zimmermann. Da notare che nel film di Monicelli, interpretato da Giancarlo Giannini e Goldie Hawn, c’è un esplicito omaggio a Fellini e a La dolce vita e una delle sequenze più riuscite è la breve, ironica e amara interpretazione di Laura Betti (che era stata una delle interpreti proprio della Dolce vita), nel ruolo di una donna di mezza età che vive sola in provincia, disillusa sull’avvenire. Per una curiosa coincidenza anche la fotografia del film è firmata da uno dei più importanti collaboratori di Pasolini, Tonino Delli Colli.

L’ultima collaborazione di Pasolini con Fellini fu per La dolce vita, ma le sequenze riscritte da Pasolini (l’amplesso con Maddalena nella casa della prostituta; l’incontro di Marcello con Steiner e Dolores, personaggio poi soppresso; le ultime sequenze, dall’orgia nella villa all’epilogo con la giovane Paola) vennero perlopiù rielaborate e il nome dello scrittore non fu citato nei crediti. Forse l’apporto più significativo riguardò la personalità di Steiner (interpretato da Alain Cuny), l’intellettuale suicida e assassino dei propri figli, in particolare una battuta in cui egli fa riferimento ai «giornaletti mezzo fascisti» per cui scrive Marcello e alla proposta di passare ad un editore di maggior livello, e soprattutto il suo amore per la pittura di Morandi, di cui possiede alcuni quadri.

Come critico, Pasolini si soffermò soprattutto sull’analisi stilistica e linguistica del cinema felliniano, sullo ‘schema formale’ che fino a Le notti di Cabiria egli aveva seguito e che fino a quel momento contraddistingueva il suo stile. Pubblicò su un rotocalco di destra un’ampia recensione della Dolce vita, ritenendolo:

Sottolineando l’importanza della dimensione autoriale del cinema felliniano, Pasolini anticipa quella che sarà anche l’identità del proprio cinema, opera di un autore unico. Sono significative le sue considerazioni sul linguaggio felliniano, anche perché raramente riscontrabili all’epoca nei testi critici:

Quasi dieci anni più tardi, a proposito del Fellini Satyricon, esprimerà invece delle forti riserve, accomunandolo a un altro film importante che non aveva amato, La caduta degli dei di Visconti:

Come si è detto, fu fra i pochi a esaltare Roma: proposito della sequenza del raccordo anulare, scrisse «che ricordiamo come un evento di una realtà accaduta in sogno, piuttosto che come un pezzo di cinema». Inoltre Pasolini polemizzò violentemente contro la critica cinematografica italiana: «i critici non mi pare si siano accorti dell’eccezionale bellezza di Roma […]. Tanto peggio per loro. Rivelano, al di fuori del film, la stessa brutale immaturità e la stessa debolezza spregevole […] dei personaggi che si trovano dentro il film».
 
A conferma del suo amore per Amarcord, cui dedicò addirittura due testi, esiste anche una dichiarazione: «Se Fellini avesse dato retta alle impazienze dei critici non avrebbe fatto quel bellissimo film che è Amarcord. Il “tempo” di un autore non è quello dei giornali. Adempiersi è sempre esorbitare. Anche i problemi culturali di un autore non sono quelli che farebbero comodo alla critica».

Fellini si è soffermato a parlare di Pasolini soprattutto dopo la sua tragica morte. Ne tracciò anche un ritratto, dove sottolineava la capacità di autoanalisi critica del poeta-regista:

Pasolini è diventato un personaggio di Fellini nell’unica sua opera postuma, Il libro dei sogni, dove appare ripetutamente sia nei testi che nei disegni per oltre un quindicennio di vita onirica, dal 1961 al 1977.
 
Il primo sogno dove appare e che viene trascritto da Fellini risale ai primi di febbraio 1961. L’«incidente» di Accattone è di pochi mesi prima:

Il sogno si configura come una regressione all’infanzia o all’adolescenza nella Rimini degli anni ’30 e l’empatia con Pasolini diviene anche condivisione di un’omosessualità ideale, forse rimasta soggiacente e latente nel loro rapporto. Completamente diverso il tenore del sogno del giugno 1968, mentre Fellini, dopo la malattia e la crisi del 1966, sta per iniziare il Satyricon ma è angosciato da difficoltà e intralci durante le riprese: «ci sono poi spettatori che mi disturbano, Pasolini che ridacchia coi suoi tetri amanti». Lo scrittore-regista diviene quindi una presenza ostile, nemica, che tormenta le insicurezze del sognatore con la sua derisione. È possibile che in questo sogno Fellini avesse visualizzato anche il senso di inferiorità che probabilmente avvertiva nei confronti della superiorità culturale di Pasolini, da cui si sentiva «giudicato» e al quale, non a caso, riservava i sarcasmi coevi nel Toby Dammit.

Trascorrono molti anni. In un sogno del 28 marzo 1975, appena sette mesi prima dell’omicidio del poeta, Fellini immagina di essere filmato mentre sta camminando con lui e «uno dei suoi amichetti» in uno squallido viale dell’«estrema periferia, già campagna» un ambiente sinistro e buio, che diventava sempre più minaccioso via via che proseguivano insieme il cammino e dove appaiono «enormi topacci immondi lucenti di pioggia» come presenze ripugnanti che sembrano personificare, in una reinvenzione onirica, probabilmente, i pericoli delle prime esperienze vissute con Pasolini quando questi lo guidava nelle «borgate infernali» intorno a Roma. È interessante che la figura di Pasolini, nell’inconscio felliniano, venisse nuovamente associata al pericolo, alla minaccia, in un sogno forse influenzato anche dal clima inquietante degli ‘anni di piombo’ e della ‘strategia della tensione’ che verrà evocato poco tempo dopo in Prova d’orchestra (1978).

Gli ultimi due sogni appartengono ad un periodo circoscritto, il trimestre giugno-settembre del 1977, quando Pasolini è già morto da quasi due anni. Nel primo, del 6 giugno 1977, Fellini annota:

La canzone riprende infatti le parole del Trovatore «“Ma infine nella vita tutto è morte!”» che diventano il commento ad una situazione dove Pasolini viene assimilato al mondo felliniano, come personaggio e attore, in uno scenario di antichi ruderi romani che riflette fedelmente l’immaginario pasoliniano. Ritorna il motivo dell’empatia fisica fra i due artisti (le cui mani si toccano) ma sulla visione domina una tonalità funebre.
 
Infine il 26 settembre 1977, il sognatore immaginò di entrare nella casa dello scrittore cui era stata ingiustamente inflitta la condanna alla pena capitale ma egli non si ribellava, né fuggiva, bensì attendeva stoicamente l’adempiersi della sentenza. Fellini rimaneva profondamente impressionato dalla calma e dalla determinazione dimostrata da Pasolini in una scena che sembrava una rielaborazione onirica della sua morte tragica in un contesto completamente mutato ma significativamente ricondotto alla sentenza di un tribunale, ossia ad un’autorità che emanava dallo stato. Un sogno dalle tinte kafkiane.

Si ringrazia Alessandra Lovino per le ricerche bibliografiche.